Av Ph.D. Biljana Topolova-Casadiego, malerikonservator

Tilblivelse og teknikk

Som bunnmateriale har Munch valgt et grovt jutelerret (fig. 2) med tydelig tekstur. Denne er grundert med ujevnt påført naturkritt, slik at knuter i stoffet ofte blir godt synlig (fig. 3, fig. 4). Krittlaget dekker billedflaten, men ikke oppspenningen, noe som antyder at Munch selv har forestått prepareringen. Grunderingen, som delvis absorberer bindemidlet i malingslagene, bidrar til den tørre og matte overflatevirkningen, samtidig som fargenes opprinnelige intensitet beholdes.ⁱ

Malemåten preges av hurtige og spontane penselstrøk. De ulike partier synes å ha fremkommet i rask rekkefølge, og få fargelag er lagt over hverandre. Opptegningen synes likeledes å være påført direkte og med pensel. Fargene harmonerer med virkningen i lerretsstruktur og grundering – i mange lyse partier lar Munch dessuten grunderingen være synlig mellom fargeflatene, eller han dekker den bare så vidt med tynn farge.

Likevel varierer fargen noe i tykkelse. Den er tynn og nærmest akvarellaktig i de fiolette og lysegrønne partiene og i fremstilling av trestammen. Mannens klær og hår foruten treets krone består også av en nokså tynn, men mer dekkende farge, som mørkner i omrisslinjene og aksentueres i enkelte av penselstrøkene (fig. 5). Ansiktene og kvinnens arm er malt med en dekkende fargeblanding som inneholder hvitt. Tykkere fargelag finnes nesten bare i kvinnens kjole (fig. 6, fig. 7) der man stedvis ser plastiske spor etter en fargemettet pensel. Partier ved underkanten av kvinnens kjole inneholder fargesprut og spor av rennende maling. Dette kan skyldes nonchalanse, eller røper et ønske om å la tilfeldighetene spille med i uttrykket.

Fargene er stort sett samlet i fint kurvede flater som er klart avgrenset i forhold til hverandre, noe som kan gi assosiasjoner til glassmaleri. Harmoniene er dempet og dominert av en elegant blåfiolett tone.

Sett i mikroskop forteller malingsprøver mye om Munchs koloritt, og om hvorledes han blandet og påførte fargeⁱⁱ. Paletten er begrenset med hovedvekt på forholdsvis klare og rene pigmenter. En fargeprøve fra den fiolette bakgrunnen i øvre venstre del viser lag som inneholder fiolett organisk maling og ultramarin, kritt og blyhvitt (fig. 8). For den blodrøde planten til venstre er det sannsynligvis brukt lag med sinoberrødt. De grønne bladene som er malt over det røde består trolig av kromoksid (fig.9). Og kromoksid med små korn av ultramarin og gult finnes dessuten i bakgrunnens grønnfarge (fig. 10). Mikroprøven fra kvinnens hår viser bruk av kadmiumgult, og dette fargelaget inneholder også bly- og sinkhvitt. For å oppnå lysere nyanser i håret, er det over det første gule fargelaget påført et tynt lag blyhvitt med sporadiske innslag av korn med svart og blått pigment (fig. 11). En iøyenfallende detalj er anvendelse av ”gull” i noen strøk, slik at det sammen med noen svarte linjer definerer hårets struktur (fig. 12, fig. 13). ”Gull”-laget består av messing, altså små kopperflak (Cu) med ca. 10-15 vektprosent sink (Zn) (fig. 14). En tilsvarende bruk av gull kjennes ikke fra Munchs andre malerier, men stemmer overens med en tendens i datidens billedkunst mot det dekorative og eksklusive.

Tilstand

De første årene etter Munchs død ble maleriet oppbevart på Ekely, der det i femtiårene ble oppklebet på støttelerret og spent på ny blindramme. I 1975 registreres skraper i maling, vannskjolder og flekker. I løpet av nittiårene utføres konservering for å hindre nye skader, og bildet får refleksfritt, sikkerhetslaminert glass med UV- filter samt ny ramme.

I mai 2002 undersøkes maleriet grundig i forbindelse med lån til utstilling i Wien. Baksiden av lerretet tørrenses med Lascaux Wallmaster (100% Latex) og støvsuges. Skjøre malingslag sikres, og fiberprøve tas av jutelerretet i maleriets nedre høyre hjørne for påvisning av lignin ved hjelp av phloroglucinol og saltsyre. Prøven kokes i destillert vann før påføring av testløsning, og den gir positivt resultat for lignin-innhold (fig. 15).

Over store deler av billedflaten sees avskallinger, noe som særlig gjelder kantene og på partier fremfor kvinnefiguren (fig. 17). Her skimtes derfor lerretsfargen, som samtidig er endret i forhold til opprinnelig tilstand og tilstøtende områder (fig. 16). Bunnmaterialet er relativt stabilt, men da bildet ble påklebet støttelerret, ble noe av overflatens impasto (tykt påført maling) presset flat, og der fargeoverflatens lerretsstruktur er beholdt, sees skinnende partier som følge av dette. I mikroskop fremkommer løse malingsfragmenter, og i områder med tykkere malinglag, som i kvinnens kjole, er det partier der det er dårlig kontakt mellom fargelagene. I ultrafiolett lys sees dessuten områder med retusjering av tidligere avskallinger, uten at dette er beskrevet i rapporter, og mange av disse partiene har senere endret farge (fig. 17, fig 18). I tillegg vises nye og uretusjerte avskallinger, samtidig som det på overflaten befinner seg et moderat lag av smuss og støv.

Behandling

For å velge den beste konserveringsmåten for de nye registrerte oppskallingene ble det utført en serie med tester, og det viste seg at 2% størlim påført overflaten med liten pensel ville feste malingspartiklene til lerretet på en god måte. Det viste seg også enkelt deretter å fjerne slikt overflødig lim fra overflaten med de-ionisert vann, og de behandlede områder kunne tørkes under lett trykk. Maleriets overflate ble dessuten børstet med myk kost, og de gamle retusjene ble beholdt. Blindrammen ble utbedret og bakplate montert, og idet bildets pynteramme viste seg å være for trang, ble det laget en ny.

Av den konserveringsmessige behandlingen fremgikk det klart at malingsstrukturen i bildet er sprø, og selv om overflaten har blitt mer stabil som følge av konserveringen, er det i fremtiden nødvendig med jevnlige undersøkelser i de avskallede områder.

Fotografi:
Svein Andersen og Biljana Topolova-Casadiego, Munch-museet

Fotnoter:
i V. Jirat-Wasiutynski, H. Travers Newton: Technique and meaning in the paintings of Paul Gauguin, Cambridge University Press 2000, s. 54
ii Laboratorie-analyse nummer M0042 av RNDr. Janka Hradilova (Kunstakademi (AVU), Praha) og Dr. David Hradil (Vitenskapsakademi (CAV), Praha).